No Olho do Furacão

Sobre balanço de Paulínia

Posted in 1 by franvogner on 17/08/2009

Como é possível perceber, o texto abaixo é um balanço de Paulínia que foi escrito originalmente para a Cinética.

O Duda Valente me chamou a atenção para a redundância do texto, pois tudo que lá estava escrito já havia sido discutido em outros textos da cobertura. Inicialmente fiquei intrigado, mas depois vi que era um texto que se repetia. Achamos que seria um pouco estranho um texto que se repetisse dentro da mesma cobertura.

Decidi postar aqui para não desperiça-lo.

Quem quiser dar uma lidinha, a cobertura aqui.

Um insight sobre a pendenga de MOSCOU, de Eduardo Coutinho

Posted in 1 by franvogner on 12/08/2009

Triste a época em que a percepção, a recepção e a crítica dos fatos não sabem se dar de outro modo senão na criação de factóides e na elevação das falsas polêmicas à condição de crítica livre dos conchavos, dos modismos, dos grupelhos, como se isso fosse um apontamento de que ninguém tem coragem de dizer que “o rei está nu”. Ok, se for assim, acreditemos, portanto, que Reinaldo Azevedo e o Diogo Mainardi são os mais ferinos e precisos articulistas de hoje e que a confraria de calhordas Manhattan Connection é o fórum livre das opiniões mais relevantes e originais. Estes casos extremos são os sintomas mais sérios sobre o atual estado das coisas em que repisar os fatos por meio do cinismo galopante ou sob o estigma do fracasso se tornou imperativo que legitima posicionamentos com interesses obscuros e muitas vezes, rancorosos.

Balanço pós-festival de Paulínia

Posted in 1 by franvogner on 11/08/2009

Qual é a medida de valor dos filmes?

O cinema não depende de grandes filmes, sequer de bons filmes. A demanda é, sobretudo, cultural: importa que os filmes existam e que eles tenham vida, que no caso, seria sinônimo de visibilidade, seja ele na relação com um grande público, na conquista de um circuito de menor alcance (os filmes de pequeno ou médio porte) ou na conquista de um status, digamos muito acanhadamente (na falta de uma definição mais original), “artístico”, que se dá principalmente por meio de festivais nacionais e internacionais. Os filmes sem visibilidade mais convencional (ou nenhuma) são considerados sob qualquer rótulo: vídeo-arte, experimental, quase-filme, “audiovisual” e uma série de outras definições que declaram que aqueles filmes não são exatamente “cinema”. Estão fora do jogo e, quando entram para a História do Cinema, são como hours concours.

No que tange aos filmes de visibilidade, seja no circuito ou nos festivais, talvez mais de oitenta por cento desses filmes (se levarmos em conta a produção que acompanhamos anualmente) seja de títulos supérfluos e, entre os vinte por cento restantes, temos filmes interessantes, sobrando alguns poucos realmente bons ou de particular grandeza. Ou seja: o cinema não depende de bons filmes, mesmo que eles sejam uma ambição (de qualquer natureza) de quem os faz.

Só que a crítica para produzir pensamento relevante precisa de bons ou grandes filmes. Não que para existir ela precisa ter do que falar bem, não é isso. Faz-se também bom trabalho crítico ao desvelar farsas e apontar impostores, alguns dos maiores textos da história do pensamento de cinema são sobre farsas e impostores. O detalhe fundamental é que esses textos incendiários necessariamente apontavam para a necessidade de um outro cinema (ou de uma outra compreensão do cinema) que usasse sua potência para atingir o verdadeiro, não o falso. Geralmente textos incendiários respondiam aos filmes ruins apontando aqueles que eram bons e que muitas vezes não desfrutavam de prestígio, seja na forma de fortuna crítica, de público ou de prêmios.

Mas os bons filmes são mais do que estímulos para o crítico: são acontecimentos estéticos que anunciam a necessidade que nós, e nossa época, temos do cinema, um campo que tensiona nosso entendimento do mundo, da civilização, coloca em crise a compreensão da arte e é por onde, inevitavelmente (e em um aspecto amplo), se de dá o jogo político de nosso tempo. É supervalorizar o cinema? Não. É não subestimar as imagens.

O que isso tudo tem a ver com o II Festival de Cinema de Paulínia? Tudo. O fato é que, buscar estímulos para escrever sobre os filmes de Paulínia foi um desafio e é possível dizer isso sem ser ranheta. Dado o panorama de filmes que lá foram exibidos, as estratégias para confrontá-los, os critérios e as apreciações mudaram, se tornando mais benevolente em alguns casos e sendo mais enfático (não mais duro) em outros.

Não que se esperasse por grandes filmes, porque talvez eles não existam. Não que se pedisse para o Festival de Paulínia mudar seu perfil e seus objetivos, porque existem ali interesses específicos e muito claros. O que se pode fazer é imprimir um olhar crítico sobre o festival e, na experiência de ver os filmes diariamente, ser o mais sincero possível no impacto de alguns desses filmes causam.

Acontece que se o trabalho crítico serve para alguma coisa, é para não conciliar e para exigir dos filmes (e do cinema de modo geral) o que eles podem dar de melhor. Não é questão de rancor ou mau humor, mas de trabalhar com argumentos e, se diretores de filmes e festivais tem propostas, que podem ser aceitas ou não, o crítico tem argumentos que podem ser aceitos ou não. É não fazer politicagem e nem ser indiferente, porque isso muitos dos nossos homens de cinema e jornalistas já se encarregam de fazer.

Muitos desses realizadores continuarão fazendo seus trabalhos e torço para que sejam melhores do que esses. O fato é que com ou sem crítica, com ou sem bons filmes, o Festival de Cinema de Paulínia deve ter muitos anos pela frente. Só não é possível, nunca, contemporizar, pois um cinema que exige pouco de si mesmo está condenado à morte por asfixia espiritual.

Reações específicas para casos específicos

Passadas duas semanas no fim do festival, as coisas poderiam ir se assentando, mas não: filmes que pareceram regulares (mais dignos) foram caindo na memória. Ai está o ponto de crise desse balanço do II Festival de Paulínia. Ao ler todos os textos produzidos durante o festival é interessante notar a quais filmes se dá atenção, aos quais não se dá, e aqueles que ganham um valor a partir de elementos que, se talvez fossem vistos em outro contexto, não se constituiriam como tal. Filmes como Quanto Dura o Amor?, de Roberto Moreira, Mamonas o Doc, de Cláudio Khans e Tempos de Paz, de Daniel Filho se destacaram no grupo de filmes por motivos não necessariamente lícitos: eles eram menos ruins do que os outros, mesmo que tenham alguns elementos realmente fortes (o caso do filme de Daniel Filho em particular).

Dura uma fração de segundos…

Quanto Dura o Amor? veio na seqüência de dois dias bem complicados em que o abjeto (Caro Francis, de Nelson Hoineff) e o tosco (Destino, de Moacyr Góes e cia) foram destaques no dia anterior. A primeira impressão do filme de Roberto Moreira foi de leveza agridoce que destoava bastante do catártico cínico de seu filme anterior, Contra Todos. Com o tempo essa leveza revelou falta de peso, de substância e se mostrou bastante vazio, na verdade de um rigor vazio, se isso é possível. Os esmeros – como no caso de À Deriva, de Heitor Dália – só escamoteiam que a obra não teve evolução alguma, só aprendeu a lidar com sua superfície, o que não é exatamente bom. Por isso a imagem que melhor define o filme de Moreira é a da vitrine com bibelôs: bonito, delicado, bem organizado, e mesmo assim, uma vitrine. A plasticidade caprichada e o tal “carinho pelos personagens” (que não é bem um valor dramático) pareciam estar no contraponto dos filmes do festival até então e diametralmente oposto ao Contra Todos. Mas Quanto Dura o Amor? partilha da mesma lógica de prisão dos seus procedimentos como Contra Todos. Um filme sobre a cidade e seus personagens em que a cidade está sempre a uma distância segura.

Material Promocional

Se todo filme tem intenções, legítimas ou não, cabe entender como elas se constituem ou se expressam no (palavra maldita, mas no caso não há outra) “produto”. Existem o filme com a consciência de que para cumprir bem o seu papel – seja o de vender turismo, uma ideologia, um certo tipo de cinema, um estilo de vida – ele necessita ser, ele mesmo, um bom produto. Essa concepção de bom produto passa por diversos critérios, sendo a boa qualidade (não exatamente a originalidade e a inventividade) formal e estética e, sobretudo, a integridade do filme (que no fim das contas DEVE ser um filme), as principais para se ter o mínimo de credibilidade. O cinema americano é fera nisso.

Em Paulínia dois filmes foram agressivos na venda de outras coisas que, se não era alheias aos filmes, usavam-nos atabalhoadamente como veículos: Mamonas o Doc, de Cláudio Khans e o clássico instantâneo Destino, de Moacyr Góes e cia.

Mamonas o Doc do Cláudio Khans consegue encontrar o bom tom em alguns momentos que são justamente aqueles que se centram nos Mamonas Assassinas sem querer fazer disso um painel simbólico de uma época ou uma trajetória cheia de sentidos, como foi feito em Herbert de Perto, até mesmo porque não havia material para isso. O pouco material e a trajetória curta da banda foi bastante responsável pelo documentário que se debruçou sobre questões muito diretas e dependeu, sobretudo, das imagens de arquivo.

Mas as imagens fortes da banda não escondem o desleixo com que Khans (que irá fazer um longa de ficção sobre os Mamonas) “juntou” e editou o material. É um documentário feito a partir do possível – já que em grande parte é material de pesquisa para o futuro filme – e carece de um conceito que o organize. É um filme sem corpo, uma colcha de retalhos ancorado a um oportuno discurso de ser uma prévia do longa de ficção.  A última coisa que se vê (na verdade se lê) do documentário é: “aguardem Mamonas, o filme”, assim direto e franco. Quase como declarando “aguardem o filme, pois este ainda não é”. Se o realizador vê assim seu documentário, quem somos nós para dizer o contrário.

Destino, de Moacir Góes e cia (é bom dizer que ele não é o único responsável pelo feito) entra para a história da sutileza. Difícil descrever, pois só a experiência de vê-lo pode dar a intensidade do impacto que é o filme. A montagem (o filme tem oito montadores), os erros de continuidade, o registro de interpretação dos atores (com direito a tropeços não programados em cena, frases inacreditáveis, situações desastradas), cenário balançando, flashbacks se repetindo sistematicamente, história de rumos siderados (filme de fantasma, de budismo, romance transnacional) compõe o grande clássico trash – sem exagero no termo – do cinema brasileiro do nosso tempo.

Além dos motivos obscuros para um filme desse compor uma seleção de festival é interessante o discurso que o justifica: primeira co-produção com a China visando um mercado de milhões de espectadores, um projeto acalentado durante treze anos por Lucélia Santos e etc. Pelo que pareceu essa co-produção com a China é uma parceria comercial que ultrapassa a ambição no mercado de cinema e isso é comprovado por uma das seqüências mais aberrantes do filme e de todo o festival, uma seqüência de merchandising em um desfile na China de grifes brasileiras. Até ai é só convenção, comum no cinema. O bizarro vem a seguir: em um vernissage as pessoas (em sua maior parte, chineses) bebem água de coco kero-coco, comem bombons garotos, mostram para a câmera a etiqueta de uma sandália brasileira, pacotes de acerola são colocados em cima da mesa, bebem cachaça e etc, tudo acompanhado de comentários positivos sobre os produtos. Frente a isso – mas não só – a única leitura possível para a presença de Destino em Paulínia é que, na ânsia de um mercado de cinema mais dinâmico, esse filme seria um representante de uma variante do mercado. Cinema marreteiro.

Questão do silêncio

O silêncio perante alguns filmes possui motivações diferentes. Se com relação a Moscou, de Eduardo Coutinho e No Meu Lugar, de Eduardo Valente, o silêncio se deveu aos fatos já relatados na cobertura do festival, o silêncio no que diz respeito ao filme de Evaldo Mocarzel se deu porque seria redundante falar de Sentidos à Flor da Pele, pois como Moscou, também já havia texto na revista.

Descolar Moscou e No Meu Lugar do restante dos filmes não é só pelo motivo de serem os melhores, é porque, ambos parecem ter entrado na seleção em razão de uma cota “para não dizer que não falei das flores”, mas mesmo assim, não sem méritos que valham para entrar numa seleção como a de Paulínia. Moscou é de um dos maiores cineastas do país. Faz documentários, é um mestre que representa o que há de mais livre no cinema moderno brasileiro, não resvala no mau gosto e é minimamente compreensível, algo importante para os padrões de certos festivais. No Meu Lugar foi exibido em Cannes e é de um diretor já premiado por lá por pelo curta-metragem Um Sol Alaranjado. Os méritos para entrar em Paulínia não os desmerecem, mas nos faz entender a presença deles no meio de tudo aquilo.

A cobertura aqui na revista não falou de No Meu Lugar por uma questão ética já que era um filme em competição (e o prêmio era em dinheiro) e o diretor é editor dessa revista. Mas mesmo assim se falou por ai que a cobertura da Cinética disse que o filme de Valente era o único que prestava no festival e que todos os outros eram porcaria. Não é verdade. Como eu já havia falado, Moscou também foi bom.

Os resultados e a viagem do carrinho de ouro no universo encantado

O Festival de Cinema de Paulínia não é diferente de muitos outros festivais apesar de ter uma clareza maior em seus princípios e sua ambição, já que o festival está atrelado ao projeto de indústria de cinema que vigora em Paulínia, com seu pólo cinematográfico faraônico, sua escola de cinema “Magia do Cinema”, sua Film Comission e todo o discurso que soma o ímpeto desbravador da prefeitura de Paulínia na gestão do projeto e a tendência acentuada da produção nacional por grandes produções, que necessita obviamente, de grande infra-estrutura. A prefeitura de Paulínia quer o desenvolvimento econômico atendendo a essa demanda e esse desejo.

O espírito de Paulínia foi representado com perfeição pela vinheta de animação do festival em que um carrinho carregado de ouro saia de uma caverna e andava por trilhos semelhantes aos de montanha russa em que víamos muitos outros carrinhos em movimento. Passavam por todo pólo cinematográfico de Paulínia, pelas colunas gregas do Theatro Municipal de Paulínia, por borboletas azuis, eram pegos por helicópteros de brinquedo e jogavam o ouro derretido em um monumento bruto que explodia e se transformava na estátua Menina de Ouro, que é o troféu e símbolo do festival. Magalomania? Parque temático? Sim, mas como muitos disseram, nada mais sincero para representar os propósitos e a auto-imagem do festival.

O clima do festival sugeriu um percurso bastante óbvio e depressivo que coincidiu em uma premiação que distribuiu as “Meninas de Ouro” (o troféu de silhueta feminina com direito a peitão e bundão) aos filmes que em certo aspecto responderam com mais propriedade ao que o festival deseja do cinema brasileiro. Os prêmios principais foram para Olhos Azuis, de José Joffily (melhor filme de ficção, roteiro, ator coadjuvante, montagem, atriz) e Antes que o Mundo Acabe, de Ana Luiza Azevedo (direção, fotografia, trilha sonora, direção de arte e figurino), e os prêmios de documentário foram para Só Dez Por Cento é Mentira, de Pedro Cezar (melhor filme) e Herbert de Perto, de Roberto Berliner e Pedro Bronz (melhor direção). O filme de Coutinho, o melhor do festival, não teria ganhado nada se não fosse o prêmio de melhor documentário dado pela imprensa. Parece que aqui a medida de valor operou pela lógica inversa.